Avances de la investigación sobre la imagen de la mujer en el cine criminal español 2: Carencia de mujeres asesinas en el thriller español. El caso de Ryu (Mapa de los sonidos de Tokyo, Isabel Coixet, 2009). Laura Pacheco-Jiménez

 

Panorama

La palabra thriller es un término ampliamente utilizado en el contexto cinematográfico que rara vez aparece delimitado. Con líneas fronterizas difusas y un sinfín de géneros adscritos, se emplea de forma abierta, a veces imprecisa, incluso en la literatura científica que lo estudia. En palabras de Rubin, la palabra “es más que problemática y a todo aquel lo bastante osado como para intentar definirla podría parecerle vaga y general” (2000, p. 11).

El origen de esta voz inglesa se localiza en el término “taladrar”, por lo que ya desde el inicio transmite sufrimiento y emociones de carácter visceral. Para el ya citado autor, Martin Rubin, es un metagénero que engloba a otros géneros cercanos (2000), para López Sangüesa (2019) es un metagénero o intergénero procedente del cine de gánsteres y formado sobre los cimientos del de detectives o el noir; y para Charles Derry (2001), es un género abierto cuyo protagonista es un criminal no profesional obligado por las circunstancias.

Cuando se analiza de manera concreta dónde se encuentra exactamente la génesis del thriller, Rubin afirma que procede de la novela gótica, caracterizada por la premisa de que un hombre persigue y subyuga a una mujer (2000). Es decir, los orígenes del thriller o cine criminal proceden de literatura centrada en la dominación de lo femenino por parte de lo masculino.

Debido a lo abierto del género y a la confusión terminológica, se realiza aquí un estudio sobre el thriller en el que se recogen todas aquellas películas españolas registradas en la base de datos del ICAA (Instituto de la Cinematografía y las Artes Audiovisuales) cuya etiqueta genérica sea “thriller”, “suspense”, “policíaca”, “acción” o “negro”, producida entre los años 2000 y 2017. A estas cintas (61 en total) se les realiza un estudio para observar el sexo de los criminales representados y se obtiene que solo el 23,03% son mujeres (frente a un 76,97% hombres). Cabe destacar aquí que se han excluido del perfil criminal a las mujeres que ejercen la prostitución pues, si bien están al margen de la ley, lo que interesa es conocer cuántas son asesinas, ladronas o cometen delitos de otro tipo.

                               Gráfico 1. Relación de criminales por sexo.

                              Fuente: elaboración propia.

A partir del año 2000 hay un cierto repunte de mujeres criminales, dejando de lado a las prostitutas, aunque estas siguen siendo mayoría. A partir del nuevo milenio, hay una mayor representación de ladronas (Incautos, Miguel Bardem, 2004 o The Pelayos Eduard Cortés, 2012), mujeres que están relacionadas con carreras ilegales de coches (Combustión, Daniel Calparsoro, 2012), criminales desequilibradas (Utopía, María Ripoll, 2003) o mujeres que cometen ilegalidades empujadas y doblegadas por los personajes masculinos (La caja 507, Enrique Urbizu, 2002). Entre el año 2012 y el 2014 hay una mayor proliferación de estas criminales y surgen los personajes femeninos maquiavélicos, inteligentes y calculadores como son los casos de Delia en Séptimo (Patxi Amezcua, 2013) o Virginia Goodman en Contratiempo (Oriol Paulo, 2016). Sin embargo, pasados esos tres años, las mujeres criminales vuelven a cotas de decenios anteriores.

Como puede observarse, hay un perfil criminal que ha sido mencionado, pero no ejemplificado: las mujeres asesinas y es que, el cine español, adolece de una grave representación de estos personajes. En la muestra de 61 cintas solo se encuentra un caso de un personaje femenino cuya profesión es asesina a sueldo, y es Ryu en Mapa de los sonidos de Tokyo (Isabel Coixet, 2009). Por supuesto, se encuentran féminas que acaban cometiendo asesinatos o ejercen algún tipo de violencia física sobre otros personajes, pero normalmente se produce de forma accidental o provocada por las circunstancias que rodean al personaje. Ryu es el único caso en el que el personaje femenino -que, además, es protagonista- ejerce la criminalidad como profesión sin mostrar estrés, arrepentimiento o estar abocada a ello.

La película

Ryu es una asesina a sueldo a la que le encargan el asesinato de David, un dependiente de una tienda de vinos cuya novia se suicidó y el padre de ella le culpa de lo acontecido. Conforme Ryu investiga a David, se va acercando a él hasta que empiezan una relación sexual esporádica y ella decide rechazar el trabajo de asesinarlo.

La profundidad con la que la directora Isabel Coixet trata a sus personajes, especialmente a los femeninos, permite al espectador descubrir en Ryu a una mujer compleja, con contradicciones, presentada como un personaje frío e incapaz de tener sentimientos y cuyo arco narrativo radica en el despertar emocional a través del sexo. Que una asesina a sueldo albergue sentimientos por su encargo supone una inversión de roles que es, sin duda, una rara avis, no ya para el cine español, que también, sino en el cine a nivel mundial.

Conclusiones: criminales, que no asesinas

En definitiva, la proliferación de mujeres criminales que se inicia en el año 2000 encuentra su punto álgido entre los años 2012 y 2014, sin embargo, no se sostiene en el tiempo. A esto hay que sumar el hecho de que, en el cine español, las criminales nunca han tendido hacia el asesinato, sino que son casos aislados o mujeres cuyo contexto las lleva a matar, pero no se definen como asesinas per se, más que el exclusivo caso de Ryu en Mapa de los sonidos de Tokyo.

Si ya las mujeres criminales en los últimos años suponen poco más del 20% con respecto a los varones, solo se encuentra un personaje femenino como asesina sin más, por lo que queda demostrado que las mujeres asesinas en el thriller español no son un personaje representado y, por tanto, brillan por su ausencia.

Referencias bibliográficas

Derry, C. (2001). The suspense thriller: Films in the Shadow of Alfred Hitchcock. McFarland. (Original publicado en 1988). 

López Sangüesa, J. L. (2019). El thriller español (1969-1983). Editorial Laertes.

Rubin, M. (2000). Thrillers. (Manuel Talens, trad.). The Press Syndicate of the University of Cambridge; Cambridge University Press. (Original publicado en 1999).

Referencias filmográficas

Amezcua, P. (2013). Séptimo [Película]. Telecinco Cinema; Ikiru Films; El Toro Pictures; Cepa Audiovisual; Capital Intelectual.

Bardem, M. (2004). Incautos [Película]. Alquimia Cinema; Telemadrid; Televisión Autonómica Valencia; Mandarin.

Calparsoro, D. (2013). Combustión [Película]. Zeta Cinema; Atresmedia Cine.

Coixet, I. (2009). Map of the Sounds of Tokyo [Mapa de los sonidos de Tokio] [Película]. Mediaproduccion; Versátil Cinema.

Cortés, E. (2012). The Pelayos [Película]. The Kraken Films; Afrodita Audiovisual; Bausan Films; Alea Docs & Films; Los Pelayos, la película.

Paulo, O. (2016). Contratiempo [Película]. La Habitación Cerrada; Atresmedia Cine; Colose Producciones; Think Studio.

Ripoll, M. (2003). Utopía [Película]. Alquimia Cinema; Fidelité Productions.

Urbizu, E. (2002). La caja 507 [Película]. Sociedad General de Cine.

Avances de la investigación sobre la imagen de la mujer en el cine criminal español 1: El nacimiento de un nuevo estereotipo de mujer “la madre trastornada” por Laura Pacheco-Jiménez.

 

La película

En el año 2005 llegaba a las pantallas la sexta película de director barcelonés Daniel Calparsoro que, con Ausentes, se proponía explorar el thriller psicológico en torno a un personaje femenino, Julia, interpretada por Ariadna Gil, y acompañada en el reparto por Jordi Mollà, que hacía de su marido, Samuel.

Julia ha sido despedida de una empresa en la que trabajaba como ejecutiva y está teniendo problemas para encontrar un nuevo empleo cuando el matrimonio decide cambiar de aires y mudarse con sus dos hijos a una nueva casa, una gran urbanización a las afueras de la cuidad. Una vez llegados allí, Julia empieza a experimentar sucesos extraño, en la zona parece no vivir nadie, los supermercados vacíos y hay una extraña mujer que la acecha y desaparece. Ella, angustiada, se lo cuenta a su marido quien asegura haber hablado con los vecinos y le aconseja que empiece, de nuevo, su tratamiento contra la ansiedad.

A lo largo de 90 minutos, el espectador asiste a la desazón de Julia, aumentada por la falta de credibilidad y los reproches de su familia. Samuel va tornando su comportamiento hacia la violencia de género con acciones tales como drogarla para que duerma contra su voluntad, encerrarla en casa o dejarle a la vista una fotografía en la que se le ve a él con sus hijos y otra mujer, presuntamente la madre biológica de estos.

Ya en el momento climático de la cinta, Julia decide coger a sus hijos y abandonar a su marido en busca de una vida libre y alejada de los malos tratos de Samuel; sin embargo, su marido y la extraña mujer que la acosa tratan de impedírselo dando lugar a una persecución en la que Julia está apunto de tirar a su hijo desde el tejado de la casa para conseguir escapar. Ella está desesperada, atropella a Samuel y consigue llegar con uno de sus hijos a la piscina comunitaria tras haber dejado atrás a su marido y a la mujer que le ayuda; es entonces cuando el punto de vista de la cinta cambia y la cámara ya no está inserta en la realidad de Julia y sí en la de su hijo, que ve asustado cómo su madre ha llegado al jardín de la piscina con un cuchillo y está luchando con los bañistas, que intentan desarmar a la mujer. La cámara vuelve a Julia, que no ve a nadie pero siente cómo unas presencias la empujan y luchan contra ella para quitarle el cuchillo. Es así como el espectador asiste a la caída de la máscara de Julia y contempla cómo pasa de la imagen de mujer atormentada que intenta salvar a sus hijos de un infierno a la cruda realidad, que es el personaje inestable que su marido veía, una mujer a la que las alucinaciones no la dejan percibir la objetividad de la situación que está provocando. A modo conclusión, la extraña mujer se desvela como María, una vecina que ayuda a Samuel en el cuidado de sus hijos y, por último, se vuelve a mostrar al espectador la foto que presuntamente dejaba Samuel para atormentar a Julia en la que él aparecía con otra mujer: esta otra mujer es Julia. Se descubre la foto como metáfora del conflicto del personaje femenino, que tiene que luchar contra ella misma, contra la mujer que fue y ya no puede ser por la enfermedad mental que padece.

La violencia

Desde su escena inicial la película deja entrever que se va a colocar entre la denuncia de situaciones injustas que solo viven las mujeres y la fragilidad psicológica del personaje femenino. Julia va a una entrevista de trabajo opositando como ejecutiva a la empresa cuando el entrevistador le pregunta por su edad, si está casada o si tiene hijos interesándose muy poco por su formación, preguntas a las que ella contesta con una mentira, asegurando que no tiene lo que el empresario concibe como cargas familiares. Finalmente decide no contratarla y le dice abiertamente que están buscando a alguien más joven y que con 35 años es una mujer “demasiado preparada”, una frase que oculta las vicisitudes a las que se enfrenta todo un género para conciliar vida familiar y laboral. Otro de estos momentos -fugaces- de denuncia social viene del extracto de un informativo que se emite en televisión en el que se cuenta la noticia de que el Tribunal Constitucional ha dado la razón a una mujer a la que un fotógrafo retrató sin consentimiento desnuda en la playa. Sin embargo, la inestabilidad psicológica de la que se dota al personaje con su comportamiento y sobre todo con el hecho de que tome pastillas -se presupone, para la depresión o para la ansiedad temas que, por cierto, son un tabú social y en el cine un instrumento desestabilizador para personajes normalmente femeninos- anulan cualquier tipo de intención de denuncia.

En la actualidad se recogen 7 tipos de violencia de género, a saber: económica, laboral, institucional, psicológica, física, sexual y simbólica (Ayuda en acción, 2018); de éstas, el filme muestra 5 de ellas.

En primer lugar, la violencia económica se refleja en que el único que trabaja en casa es Samuel, quien aconseja a Julia que baje sus pretensiones a la hora de encontrar trabajo e incluso le llega a sugerir que busque empleo no especializado, como el de camarera, siendo ella una alta ejecutiva, que aunque no se especifica en qué, se le presupone alto nivel de estudios. En segundo lugar, la violencia laboral se ha mencionado en relación a su imposibilidad de conciliación de lo familiar y lo laboral, amén de las preguntas sexistas a las que ha de responder con mentiras en la entrevista de trabajo a la que acude en la escena inicial. A continuación, la violencia psicológica ejercida por Samuel, quien primero le dice que abandone el tratamiento contra la ansiedad y posteriormente que lo reanude -como si fuese decisión de él- sometiéndola a un control exhaustivo de su comportamiento, en lugar de indagar en cuáles son las causas de las situaciones que está denunciado Julia en la comunidad. La violencia física se muestra cuando su marido la droga para que duerma sin su consentimiento o cuando la deja encerrada en casa para irse con sus hijos a pasar un día “en familia”. Por último, la violencia simbólica es una constante en la cinta, especialmente en lo relacionado con el reparto de tareas domésticas, que no existe. Ella hace la comida, tanto Samuel como sus hijos le reprochan con desdén que no haya ido al supermercado o se marchan de casa dejando la mesa repleta de platos y restos del almuerzo.

En referencia a las violencias institucional y sexual se mencionan en el reportaje televisivo de la mujer que ha sido fotografiada desnuda en la playa y ha sido respaldada por el Tribunal Constitucional, sin embargo, no son violencias relacionadas con la trama principal ni con el personaje de Julia.

El nuevo estereotipo

En el año 2008, la doctora Virginia Guarinos publica un listado de los estereotipos más comunes asociados a los personajes femeninos (pp. 103-120). De los 20 perfiles recogidos en su estudio, 6 corresponden a tipos de madres demostrando que una buena parte de los personajes femeninos que tienden a la estereotipia están caracterizados por sus aptitudes maternales.

Estas mujeres pueden corresponder a la terminología mater amabilis, si es la típica ama de casa, feliz y atenta con su familia; mater dolorosa, sufridora, ve cómo la vida maltrata a sus hijos; madre castradora, si es dominante; la madrastra, que es como la castradora pero con hijos no naturales; la madre del monstruo, si engendra a un hijo no deseado y acaba enfrentándose a él; y, por último, la madre sin hijo que se caracterizan porque su incapacidad de ser madres las desequilibra.

Una vez descrita la historia de Julia, y teniendo en cuenta la concepción que el espectador tiene de su personaje en base al final de la cinta, se puede determinar que es un personaje estereotipado por su condición de madre. No en vano, las acciones más importantes del personaje se concentran en, según ella, salvar a sus hijos aunque esto suponga ponerlos en peligro -ya que considera que el Samuel es un peligro mayor-, y según la realidad que se descubre al espectador, es una madre incapaz de cuidarlos y protegerlos, hasta tal punto que Samuel ha de pedir ayuda a una vecina para evitarles contactos con Julia soslayando la posibilidad de que les involucre en situaciones traumáticas.

Dado el hecho de que su comportamiento como personaje se basa en su condición de madre eliminando cualquier otra arista que pudiera tener el personaje -como mujer, como trabajadora, como vecina, como amiga, como compañera y, en suma, como persona- se determina que tiende a la estereotipia sin cumplir ninguna de las 6 categorías descritas por Guarinos para los personajes femeninos que tiene comportamientos relacionados con la maternidad. Así pues, se añade una categoría nueva, bajo el nombre “la madre trastornada” en la que se van a incluir a partir de ahora a todas aquellas mujeres que ponen a sus hijos en situaciones delicadas, como en ridículo o en peligro, debido a que sufren algún tipo de enfermedad mental.

Nace, por tanto, un nuevo estereotipo en la categoría sumando así, con permiso de su autora, un total de 21 tipos de mujeres frecuentes en el cine. En este caso, “la madre trastornada” puede encontrar proliferación de personajes en cualquier género cinematográfico de cualquier país, pero puede ser especialmente relevante en thrillers psicológicos o películas de terror.

REFERENCIAS

GUARINOS, V. (2008). Mujer y cine. En Loscertales, F. y Núñez, T. (coord.), Los medios de comunicación con mirada de género (pp. 103-120). Sevilla, España: Junta de Andalucía, Instituto Andaluz de la Mujer.

Ayuda en acción (2018). Tipos de violencia contra las mujeres. España: Ayuda en acción. Recuperado de https://ayudaenaccion.org/ong/blog/mujer/tipos-violencia-mujeres/

 

 Laura Pacheco-Jiménez.